Возвращение Адама. Миф, или Современность архаики

В 2020 году я опубликовал книгу «Ловушка для льва. Модернистская форма как способ мышления без понятий и „больших идей“». В этой книге меня интересовали генезис и функционирование художественной формы модернистской культуры. Чем больше я погружался в материал, тем больше убеждался в том, какое большое место в модернизме заняло искусство «примитивных народов» – племен Африки, Америки и Океании. Конечно, интерес авангарда к «примитивным» культурам – явление хорошо известное и основательно изученное. Обращение к этим культурам в рамках ультрамодернизма, как мне раньше казалось, может быть понято через анализ форм, предлагавших уход от классического европейского миметизма, основанного на идее адекватности изображения вещи. Моя оптика в итоге была в основном настроена на модернистские тексты и их формальные конфигурации.

«Возвращение Адама» – в каком-то смысле продолжение «Ловушки для льва», но угол зрения здесь смещен в сторону архаических форм мышления, которые я идентифицирую с мифом. Отчасти это связано с тем, что я постепенно утрачивал веру в субстанциальность сугубо современной культуры (или культуры модерна). Одна из задач этой книги – развенчание представлений о существовании некой «актуальной культуры», влекущей за собой устаревание того, что было создано раньше. Я, конечно, не отрицаю существование книг или фильмов, отражающих сегодняшний день. У меня нет сомнений и в том, что форма этих произведений иная, чем в прошлые эпохи. Но чем внимательней я вглядывался в подчеркнуто «актуальные» произведения (в частности, заточенные под популярные политические или идеологические тренды), тем более я убеждался в том, что их актуальность выражается прежде всего в мгновенном устаревании, в то время как некоторые менее «актуальные» вещи обладают способностью сохранять свою современность значительно дольше. В конце концов я пришел к выводу, что часто непреходящая современность укоренена в широком использовании архаического[2].

К постановке этих вопросов и написанию этой книги меня подтолкнула поэзия Владимира Гандельсмана, особенно замечательная сложная «Велимирова книга»[3]. Поэзия Гандельсмана широко использует мифы, но в «Велимировой книге» предпринята попытка создать миф русского литературного авангарда, в котором Хлебников и близкие ему поэты выступают как персонажи первичного мифа о сотворении мира. Это поразительное по литературной силе соединение авангарда и крайней архаики подтолкнуло меня на более тщательное исследование данной проблематики. «Велимирова книга» и другие произведения поэта проходят пунктиром через три первые части книги, а Гандельсман играет в ней роль Вергилия.

О возвращении мифа в современной культуре написано много. Чаще всего это связывается с современным иррационализмом и растущим интересом к оккультизму и неоязычеству. Возрождение мифа, особенно в ХХ веке, сопровождалось активным его использованием в идеологиях политического тоталитаризма. Хорошо известно, до какой степени нацизм питался фантазиями на тему германских, арийских и иных нордических мифологий, восходящими к Шеллингу или к Вагнеру. Я не собираюсь углубляться в структуры тоталитарного мифа, который в контексте этой книги мало меня интересует. Но невозможно и обойти стороной странную и парадоксальную связь модернисткого интереса к мифу со сходным интересом тоталитарных по своей сущности политических движений. Я ограничусь очень поверхностным рассмотрением этого вопроса в рамках предисловия и не буду больше к нему возвращаться.

Близость авангарда тоталитаризму была рассмотрена в известной книге Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин», где, впрочем, мифу не уделялось внимания. Близость эта, по мнению автора, крылась в «прометеевской» идеологии коммунистического государства и левого искусства, которые ставили перед собой цель глубинной трансформации природы: «Еще до революции художники-авангардисты провозгласили окончательную „победу над солнцем“ – то есть над природой, олицетворяемой солнечным светом, заменой которому должен был стать новый, электрический свет. Эти художники утверждали, что в основе их искусства лежит ничто и что они вышли за нулевую точку, за которой искусственное полностью освобождается от естественного»[4].