Театр эллинского искусства

Очерки визуальности

Александр Степанов

Театр эллинского искусства

Новое литературное обозрение

Москва

2023

УДК 7.04(38)

ББК 85.103(321)-3

С79

Редактор серии Г. Ельшевская

Александр Степанов

Театр эллинского искусства / Александр Степанов. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

Ни в мифах, ни в поэмах Гомера и Гесиода образы богов, героев и царей не представлены наглядно. Поэтому художники ничуть не меньше поэтов ответственны за то, какими видели древние греки и видим мы обитателей Олимпа и главных действующих лиц Троянской войны. Вазописцы и скульпторы стремились изображать их как людей, в которых чувствуется «мощный дух» и «сила естества». Создавая облик персонажей мифов и эпоса, они действовали наподобие современных театральных художников. Следить за тем, как на протяжении веков изменялся облик действующих лиц мифов и эпоса в зависимости от менявшегося отношения к ним – захватывающая задача. Ее решению посвящена книга Александра Степанова – кандидата искусствоведения, профессора Петербургской Академии художеств и научного сотрудника Факультета свободных искусств и наук СПбГУ, автора книги «Очерки поэтики и риторики архитектуры», вышедшей в «НЛО».

Все иллюстрации в книге даны в виде QR-кодов

ISBN 978-5-4448-2363-9

Почему бы нам не поверить, хотя бы на полчаса, довольно поздней эллинской1 легенде, что живопись и ваяние начались с любовного свидания?

Это расставание дважды вспоминает в «Естественной истории» Плиний Старший. Начав рассказ об эллинской живописи, он утверждает, что все греки убеждены в ее происхождении из очертания человеческой тени3. А из рассказа о скульптуре узнаём подробности: молодая коринфянка запечатлела на стене профиль своего возлюбленного; ее отец, гончар Бутад, увидев контур, вылепил по нему глиняный рельеф, который «подверг обжигу вместе с прочими глиняными изделиями»4.

Легенда о Бутаде и его дочери связывает живопись и скульптуру единым началом – линией. Где господствует линия, там границы отчетливы, изображение членораздельно. Значит, сочинители легенды высоко ценили в искусстве эти качества.

Две фазы различает легенда в рождении искусства. Первую можно назвать «простым подражанием природе»5. Яркий источник света (вопреки Плинию – конечно, луна, а не лампа); юноша с девушкой; уголек в ее руке, – и проблема сходства изображения с натурой решается как бы сама собой. Плиний не утверждает, что до этой девушки (потом ее стали звать Корой, а «кора» по-гречески и есть «девушка») никому не приходило в голову очертить тень близкого человека, чтобы абрис замещал его присутствие. Кора «впечатала» образ юноши в стену, как бы помогая ему «всегда удерживаться на ногах, иными словами – оставаться живым»6.

Вторая фаза – рельефное воспроизведение облика ушедшего – была бы невозможна без технической сноровки, а главное – без творческого воображения отца Коры. Она лишь очертила силуэт. А линию волос, бровь и глаз, ноздрю и губы, скулу и ухо юноши Бутад лепил не с натуры.

Сострадание к дочери или творческое вдохновение, если не то и другое вместе, побудило горшечника совершить поступок, не похожий на действия на гончарном круге. Судя по тому, что коринфяне поместили рельеф Бутада в нимфеум, где он находился до разрушения города римлянами7, эта вещь производила сильное впечатление.

От тени, пишет Плиний, эллинские художники перешли к монохромным силуэтам8. Случайно ли местом действия назван Коринф, мастера которого в течение полутора веков не имели равных в чернофигурной вазописи? Но меморативным назначением рельеф Бутада был ближе к рельефам надгробных стел. Вернулся ли возлюбленный Коры – неизвестно.

Получается, искусство родилось не из таких возвышенных побуждений, как служение богам, почитание героев, прославление царей, и не в заботе о благе полиса или вообще о чем-либо общественно полезном, а из любви дочери горшечника к юноше и из отцовского сочувствия ей. Мало того, что Бутад как ремесленник даже статуса гражданина не имел: в Коринфе он был чужаком, ибо происходил из Сикиона.