Восстановление разрушенной эстетики

Существует старинный историко-критический прием, согласно которому смена литературных школ представляется в следующем виде: в определенный момент господствующая школа оказывается завершившей круг своего развития; она высказала все, что могла высказать, создала ряд художественных образов, типов и концепций, какие только могла создать; ей ничего более не остается, как повторять уже пройденное, как предлагать читающей публике плоды шаблонного творчества; публика начинает ею тяготиться; наступает литературный кризис; зарождается новое литературное течение, опирающееся на диаметрально-противоположные предпосылки.

Так, переход от романтизма к реализму, имевший место в средине XIX столетия, объясняется старческим вырождением первого. Романтизм сделал свое дело, освободил искусство от уз классической догматики, открыл новые эстетические горизонты, дал известное количество шедевров, и затем его творческие силы иссякли, интеллигентное общество утомилось его фантасмагориями и почувствовало потребность в ином искусстве – искусстве «действительной» жизни… Или, знаете, почему на смену классической комедии явилась «мещанская драма» (Gomedie larmoyante)? Потому что обществу надоело смеяться и захотелось слез![1]

Просто и удобно. Такая «стихийная» точка зрения не требует от критиков проникновения вглубь исторических движений и в то же время дает возможность замаскировать, при случае, истинный смысл и ценность той или другой идеологии.

Истинная ценность каждого литературного течения выясняется, прежде всего, социально-генетическим анализом. Социально-генетический анализ – вот тот единственный светоч, который, будучи направлен на темные углы царства художественных идеологий, позволяет разглядеть за эстетическими и идеалистическими туманами контуры реальных предметов, за сложной, иногда капризной игрой художественных образов и идей – столкновения «материальных» стремлений и интересов.

Понять литературное течение – значит, установить его зависимость от определенной общественной группы. Оценить его – значит произвести его учет на основании того удельного веса, который данная группа имеет в общей экономико-социальной жизни. Степень прогрессивности данной группы служит показателем объективного значения литературной школы, этой группой созданной, и при рассмотрении вопроса о смене школ может явиться единственным надежным свидетельством перед судом критики.

Но такой путь критического исследования литературы далеко еще не является общепринятым. Его избегают и отвергают естественным образом представители тех литературных течений, для которых он неудобен, – принципиальную слабость и не прогрессивность которых он мог бы обнаружить. Такое отрицание единственно научного метода критики лишь редко бывает сознательным, основанным на служении определенным интересам; чаще оно опирается на недостаток сознательности – на полную недоступность новых форм мышления людям, закостеневшим в старых. Но и в том и в другом случае на сцену выступают одни и те же традиционные приемы литературно-критического объяснения: это – апелляция к «абсолютному», к стихийному или ссылка на произвольную игру чувств и аффектов читающей публики.

Именно так поступают теоретики новейшего литературного перелома – смены реалистического искусства романтическим и «идеалистическим», смены идейного «гражданского» искусства «свободным», «аморальным», «аполитическим». Новейшие литературные веяния завербовали себе целую армию апологетов различных оттенков. Есть в этой армии и прямолинейные энтузиасты-новобранцы, Sturm und DrДnger'ы «новых истин», есть и умеренные натуры, проповедующие компромисс, есть, наконец, ветераны, поседевшие, в литературных боях, заявляющие о своих симпатиях новым веяниям робко, издалека. Но все они, в своей апологии литературного поворота, пользуются одними и теми же основными тезисами.

Вот два случая из их практики.

Ницшеанствующий г. Неведомский 5 ратует за «свободное» искусство[2]: господствовавшую до настоящего времени литературную школу он, призывая авторитет главы французской импрессионистической критики 6, определяет как школу проповеднического, «жреческого», тенденциозного искусства.

Жюль Леметр говорит в своей статье «Literatures du Nord»: русская художественная литература всегда поражала его одной особенностью: при чтении ему всегда слышался рядом с голосом художника еще голое проповедующего священника. Замечание очень меткое и заслуживающее серьезного внимания. Европейское ухо, верно, уловило отличительную черту нашего художественного творчества.