V.

Начиная чтение этого романа и тем более заканчивая его, трудно поверить, что эта книга — романный дебют двадцатипятилетнего автора, до того напечатавшего всего полдюжины рассказов. Читателя сразу же поражает смелое языковое мастерство и обширный лексикон Пинчона, увлекает своеобразный юмор в обрисовке двух основных и множества второстепенных персонажей и постепенно затягивает извилистое развитие сюжетных линий: неприкаянных шатаний горемыки Бенни Профейна и целеустремленных, но столь же безрезультатных странствий Герберта Стенсила в «горячие» временные и географические точки двадцатого века в поисках загадочной V.

Несомненные стилистические и литературные достоинства романа «V.» (к каковым отнюдь не относятся излишняя простота и ясность) предъявляют довольно высокие требования к читателям и оборачиваются изрядными сложностями при его переводе. Добавим сюда увлеченность Пинчона реалиями времени и места (а вернее, различных времен, стран и городов), а также насыщенность текста культурно-историческими, мифологическими, литературными, музыкальными и прочими аллюзиями, — и получим почти полный «джентльменский» набор, введенный в обиход литературы XX века джойсовским «Улиссом». Многое (но, разумеется, далеко не все) из этого набора нашло отражение в комментариях, которыми по славной российской традиции принято сопровождать серьезные переводные произведения. В этом отношении американским читателям, особенно молодым, должно быть, тоже нелегко разобраться с многочисленными культурным и языковыми реалиями 1950-х годов, аббревиатурами и не переводимыми в оригинальных изданиях словами и выражениями на десятке языков.

Уже в самом начале романа (в названии первой главы) появляются два слова (точнее, понятия), которые нам хотелось бы прокомментировать, тем более что переводчики в отдельных случаях сознательно уклонялись от принятых или «очевидных» толкований. Мы имеем в виду слова «шлемиль» и «апохей». Вообще-то первое из этих слов может произноситься как «шлемихль» (schlemihl) и обозначать этакого увальня и недотепу, который роняет на пол шлимазла и вообще находится не в ладах с более или менее упорядоченным миром неодушевленных вещей. Поскольку нам не хотелось сводить фигуру Профейна только к привнесению элементов хаоса в миропорядок, мы употребили слово «шлемиль», добавив тем самым (возможно, совершенно излишнюю) аллюзию на сказочную повесть Адельберта фон Шамиссо «Необычайные приключения Петера Шлемиля (Schlemihl)». Что касается второго слова (apocheir), то оно, скорее всего, должно произноситься как «апохер» или даже «апохир», так как в нем наличествует тот же корень («рука»), что и в слове «хиромантия». Однако здесь нам, наоборот, хотелось подчеркнуть связь с тем самым йо-йо, подобно которому болтаются по жизни многие персонажи романа. Поэтому мы выбрали слово, созвучное со словом «апогей», для обозначения некой крайней точки и начала перехода в следующее состояние. Да и по-русски «апохер» звучало бы двусмысленно.

Был в двадцатом веке период, когда с легкой руки структуралистов буквально всё пытались сводить к так называемым «бинарным оппозициям». Верх — низ, свет — тьма, черное — белое, горячее — холодное, хаос — порядок… Все это в конечном счете в иудео-христианской культуре ассоциировалось с очень древним противопоставлением Добра и Зла, которые друг без друга существовать не могут, оказываются взаимопроницаемыми и зачастую меняются местами. Казалось бы, понятие энтропии, которым широко пользуется Пинчон, должно прямо указывать на противопоставление «хаос — порядок», однако любой, кто попытается свести это противопоставление к бинарной оппозиции и попробует разграничить элементы хаоса и порядка, безнадежно запутается. Можно, например, по тем или иным параметрам выделять из множества персонажей отдельные группы или рассматривать, скажем, Слэба как профанацию живописи, а Мафию как профанацию литературы. Можно выстроить какую-нибудь цепочку из основных женских персонажей и распределить их, так сказать, по мере возрастания сексуальности: от абстрактной V. и ее ипостасей через Фину, Паолу и Рэйчел к Эстер и Мафии. Можно увидеть в романе ироническое переосмысление истории, нынешнее состояние которой оказывается результатом некоего глобального заговора.