Соглядатай

Первые романы Роб-Грийе как-то трудно назвать «ранними» – настолько зрелой и самостоятельной была манера этого, тогда еще начинающего, писателя. Среди молодых авторов, пожалуй, не найдется ни одного, кто подходил бы к творчеству так же методично и осознанно. И концепция «нового романа», которую Роб-Грийе выдвинул тогда же, в пятидесятые годы, – тому подтверждение.

Появление его романов, несомненно, было новым словом в литературе. И хотя традиционный «бальзаковский» роман, против которого Роб-Грийе так много выступал в те годы, не прекратил существования, он перестал восприниматься как единственно возможный способ создания «настоящей» литературы. Догмы реализма (а вместе с ним и всех остальных «измов») окончательно рухнули.

Именно поэтому Роб-Грийе любит играть на читательских стереотипах, пародируя классические жанровые стандарты. Так, в «Ластиках» мы как будто имеем дело с детективом, где все на своих местах: убийство, расследование, сыщик, который идет по следу преступника, свидетели, вещественные доказательства… Однако эти элементы, которых обычно бывает достаточно для связной интриги, почему-то никак не складываются. Оказывается, что и преступление не было совершено (как предполагалось изначально), и жертва таковой не является, и преступник, стало быть, не преступник, и расследование не имеет смысла. В довершение всего, сам убийца до последнего момента не знает, что он убийца.

Автор же говорит об этом так: «Речь идет о некоем точном, конкретном, главном событии – смерти человека. Это событие имеет детективный характер, то есть в нем участвуют убийца, сыщик, жертва… но отношения между ними не так просты… потому что книга представляет собой… рассказ о тех двадцати четырех часах, которые проходят между выстрелом из пистолета и смертью, о времени, за которое пуля проделала путь в три-четыре метра, о лишних двадцати четырех часах».

Таким образом, ни о каком реализме не может быть и речи, а значит, и финал романа, где по традиции все элементы должны были бы сложиться в единое целое и дать всему рациональное объяснение, на самом деле не проясняет ровным счетом ничего. Это и понятно: ведь сама попытка восстановить «реальный» порядок вещей заранее обречена на провал, поскольку лежащее в основе всего этого «порядка» событие – это «несуществующее убийство».[1]

Подобную же историю мы обнаруживаем и в «Соглядатае». Несмотря на обилие прямых и косвенных улик, которые как будто свидетельствуют о том, что герой романа, Матиас, действительно совершил убийство Жаклин Ледюк, преступник странным образом избегает изобличения. Более того, никто, кроме самого предполагаемого преступника, не ведет расследования. Что «реально» произошло с половины двенадцатого до половины первого, навсегда остается «за кадром», то есть на пустующей странице где-то между первой и второй частями романа.

Что касается «Ревности», то само название книги, казалось бы, должно говорить о каком-то драматическом содержании: кипение страстей, тайные желания… Роб-Грийе старательно эксплуатирует традиционную схему адюльтера: в романе есть и замужняя женщина (А***), и женатый мужчина (но не ее муж) – Фрэнк, – который тем не менее регулярно наносит ей визиты, оставляя дома собственную жену (Кристиану) и ребенка, и наконец – муж А***, невидимый рассказчик, который наблюдает за всем происходящим. Однако на измену указывают только какие-то косвенные детали (рассматриваемые самым подробным образом), но ничего конкретного не происходит. И мы начинаем смутно подозревать, что вся история – не что иное, как игра воображения невидимого рассказчика. Тем более что французское название романа «La Jalousie» имеет двойное значение: с одной стороны – «ревность», а с другой – «жалюзи», занавеска, через которую очень удобно подсматривать, оставаясь при этом невидимым…

Так или иначе, но Роб-Грийе всегда старается «расшатать» стандартные представления читателя о романе, заставляя его свободно домысливать то, о чем впрямую не сказано. Таким образом, текст становится предлогом для пробуждения нашей, читательской фантазии, и глубина его измеряется многообразием различных интерпретаций, которые мы можем увидеть в нем одновременно. В то же время это многообразие позволяет нам понять, что на самом деле текст не связан заранее какими-то условностями трактовки, а мы привносим их сами извне, как бы играя в предложенную нам игру. На самом деле, мы сами выбираем правила, по которым переставляются фишки. Текст романа – всего лишь вещь, и, как любую другую вещь, его характеризует прежде всего то, что он есть, его наличие. Автор намеренно отстраняется от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей.