Путь на Волшебную гору

Томас Манн называл себя духовным сыном девятнадцатого века. И с этим легко согласиться, вспомнив хотя бы имена, постоянно занимавшие его ум и чаще других мелькавшие на страницах его романов, статей и писем. Гёте, Шиллер, Клейст, Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше, Вагнер, Толстой, Чехов, «в меру» Достоевский. Перечень можно было бы и продолжить.

Но крупнейшим художником собственной эпохи писатель становится, конечно, не благодаря опыту своих предшественников, как бы гениальны те ни были. Да и самого большого литературного дара все‑таки мало для того, чтобы писатель стал символом времени, то есть чтобы вложенное в его уста название этой книжной серии ничем не покоробило бы нашего слуха и чтобы, с другой стороны, двадцатый век мог с гордостью назвать его своим сыном, с радостью сказать: «Мой Томас Манн», и рекомендовать двадцать первому веку от всего сердца.

Для этого нужно совпадение того, чем занят художник, с тем, чем живет век. Искусство, повторял Томас Манн вслед за Гете, всегда занимается «серьезным и трудным», и если на первых порах своего творчества он разделял в себе «художника» и «человека», то с годами — а это было время войн, революций, идеологических кровопролитий — все глубже проникался сознанием нравственных обязательств искусства, слитности писательской и человеческой миссии.

Первым серьезным конфликтом в его жизни был конфликт с собственной совестью, с чувством своей ответственности перед семьей. Сын потомственного коммерсанта, владельца старинной фирмы, члена любекского «сената», уважаемого в городе человека отказался от наследственного торгового поприща и всей душой устремился к музыке, литературе, театру. Уже в четырнадцать лет он, пусть в шутку, но все‑таки с тайной мыслью об истинном своем призвании, подписал одно из своих писем: «Томас Манн, лирико — драматический поэт». Он чувствовал себя отщепенцем, отделенным невидимой стеной от среды, от уклада, который он чтил, от людей, которых любил, больным среди здоровых.

В этих нелегких переживаниях прошло у него начало девяностых годов XIX века, когда он в шестнадцать лет, после смерти и отъезда матери с младшими детьми в Мюнхен, остался в Любеке один и жил на крошечное материнское пособие на пансионе у учителей гимназии, которую так и не кончил. В девятнадцать лет он тоже уехал в Мюнхен и поступил на службу в страховую контору стажером без жалованья. Службой этой он тяготился, как и гимназией, и вскоре покинул ее, когда ему удалось напечатать в лейпцигском журнале свой первый рассказ. После этого он продолжил жить на то же скудное пособие и, как определил он впоследствии свое тогдашнее душевное состояние, «дожидался». Дожидался, надо думать, часа, когда накопившиеся у него впечатления и мысли выльются наконец в ту литературную форму, идеал которой, пусть смутный, в нем уже, несомненно, жил.

Тема его ранних новелл, нашедшая продолжение в «Будденброках», а затем, уже после громкого успеха и широкого признания, получившая еще более рельефное воплощение в рассказах «Тристан» и «Тонио Крёгер», — тема эта в историко — критической литературе о Томасе Манне определяется коротко: «художник и бюргер».

Немецкое слово «Burger» в русской транскрипции и традиции приобрело ощутимо недоброжелательное звучание. По — немецки, на родной почве, смыслов у этого слова больше. Да, оно и там может означать «обыватель» и «мещанин», но гораздо реже, чем «горожанин», «городской житель», «гражданин». Русскому «мещанин» больше соответствует «Spieflbiirger» или просто «SpieBer». Томас Манн вкладывал в это слово понятие об обыкновенном, рядовом немце, добросовестно исполняющем насущные житейские обязанности, уважающем сложившиеся обычаи, но — в отличие от художника — не ставящем перед собой высоких духовных задач.

Центральной фигурой рассказов Томаса Манна девяностых — начала девятисотых годов обычно оказывался человек, чем‑то не похожий на окружающих, обособленный от них либо захватившей его, но унизительно безответной любовной страстью, либо каким‑то физическим недостатком, либо своей болезненной непрактичностью, неспособностью жить, как все.