Нравственный скальпель Блока

Поэзия, как мы ее знаем, отделилась — выделилась — из песни, стала продолжением песни. Текст, вовсе порвавший с песенным началом, — не стихи. Но что такое песня, почему, бога ради, она работает, почему мы не довольствуемся разговорной речью, рассудочной и научной прозой, а всею нашей историей и культурой привязаны к явлению столь откровенно иррациональному, бесполезному? Соединение слова со звуком и ритмом оказалось инструментом нравственным, — вот в чем ответ. Песня вручает нам окуляры, позволяющие заглянуть в душу человеческую. Окуляры, но еще не скальпель.

Душа требует упорядоченности, равновесия. Самое безрассудное в нашей жизни нуждается в опоре на рассудок, — противоречие, в котором, если угодно, сущность человека, сущность всего живого, в том числе и поэзии. Средние века соединили в поэзии две эти противоположности так: вогнали неустранимо-иррациональную сущность поэзии в жесткие, размеренные (и, тем самым, словно бы разумные) жанры, в установленное число строк, в правильные ритмы, в заданное чередование рифм и рефренов. Поучилось безрассудное в обрамлении рассудочности. Явился Вийон со своей балладой, Ронсар со своим сонетом. Все были счастливы, и довольно долго, целые века. Что жанры — тюрьма, никому в голову не приходило.

Эпоха гармонической точности сказала: довольно, все устали; в жанрах тесно. Появилось , оно же . Эти два слова — точные синонимы. Зря в веке в России их противопоставили друг другу; напрасно под поэмой стали понимать стихотворение. В пушкинскую эпоху это вызвало бы недоумение. В пушкинскую эпоху слово , поставленное над стихотворным текстом, предуведомляло читателя, что текст написан стихами, — только и всего. Оно, кроме того, говорило: перед вами стихи, но это не баллада, не сонет, не триолет, а просто . Что̀ в России в обиход вошло слово переводное, а не русское, всего лишь стечение обстоятельств.

Но вот и гармоническая точность стала тесна. Явились символисты с их расплывчатой неточностью. Как Толстой и Бунин потешались над ними! Как они были правы (Бунин, счастливец, даже и дожил до видимого торжества своей правоты) — и как они промахнулись. Правота символизма, спору нет, была частичной и в значительной степени выветрилась, — но она была. Бальмонт и Блок не были сумасшедшими, они выражали потребность, нравственную потребность времени. Чехарда разума и безрассудства, качеств нераздельных и неслиянных в душе человеческой и в стихе, привела к временному перевесу хаоса над порядком, и в воздухе посвежело, мир словно бы стал просторнее.

Это, между прочим, был в русской традиции не первый, а второй бунт против точности и стройности. Первый обозначился у Белинского и Герцена. Солнце утомляет. После мрамора иной раз хочется шамота, а то и суковатого дерева. Поколению Герцена потребовался Лермонтов как лекарство от Пушкина. Самые неправильности Лермонтова, его неряшливость, корявость, неуклюжесть, самая безвкусица его — шли на ура. Мальчишка оставил одни черновики да наброски; нельзя было этого не видеть, но это и нравилось. Конечно, эти же недостатки Лермонтова, несомненные для современников (Боратынский сказал: «о стихах его говорить нечего»), открыли ему дорогу и к его прозренческим стихам, столь редким и оттого столь пронзительным. Они дали ему в руки нравственный скальпель, которого не было у Пушкина. На это новшество, на эту новую свободу, без понимания, в чем тут дело, и откликнулось поколение Герцена.

Воин снимает латы, чтобы стать свободнее — и уязвимее. Отказ от строгости, точности и стройности в пользу естественности, от уравновешенной целесообразности в пользу достоверности, понимаемой как честность, всегда является как нравственная потребность времени, — как потребность обнажить болевые точки, свои и чужие. Этим русская проза века возвысилась над французской (но как же она упала по этому признаку в веке !). О перегибах, об имитациях, о шарлатанах, которые, догадавшись о коммерческой стороне сдвига в общественном сознании, толпой хлынули за символистами в эпоху показного потребления искусства, не говорим: это другая тема.