Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Весной 1953 года я прочитал шесть лекций о наготе в искусстве, это были лекции на ежегодных Чтениях по изящным искусствам памяти Э. У. Меллона в вашингтонской Национальной галерее. Я никогда в жизни не выступал перед более отзывчивой и интеллигентной аудиторией и хотел бы сразу по окончании курса подарить каждому из присутствовавших экземпляр этой книги в знак признательности. Но лекции следовало значительно удлинить, написать три новые главы, а в последний момент издатели убедили меня добавить еще раздел примечаний. Это означало почти трехлетнюю отсрочку, и я благодарен фонду Чтений памяти Меллона и фонду Боллингена за терпение, которое они проявили, ожидая завершения работы над книгой.

Учитывая, что обнаженная натура преобладала в скульптуре и живописи двух важнейших эпох в их истории, можно предположить, что существует небольшая библиотека по этому предмету. Но в действительности имеется лишь два более или менее ценных общих исследования: «Die Menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst»[1] (1903) Юлиуса Ланге и «Der nackte Mensch»[2] (1913) Вильгельма Гаузенштейна, где весьма полезный материал приготовлен по рецепту марксистской кухни. Причина в том, как я вскоре понял, что тема чрезвычайно сложна. С одной стороны, возникает проблема формы: хронологический обзор был бы длинен и перегружен повторами, а любая другая модель здесь неприменима. С другой стороны, имеется проблема компетенции. Со времен Якоба Буркхардта ни один разумный искусствовед не пытался писать и об античном, и о постсредневековом искусстве. Я признаю, что написать так много страниц о классической скульптуре было опрометчивым шагом для исследователя ренессансной живописи, но не раскаиваюсь: действительно, я полагаю, что они составляют наиболее полезную часть книги. Спад восхищения античным искусством в последние пятьдесят лет крайне обеднил наше понимание искусства в целом, а специалисты в области классической археологии, заново разглядывая под микроскопом свои убогие вещественные доказательства, не помогли нам постичь, почему четыре столетия кряду художники и любители проливали слезы восторга перед произведениями, которые не вызывают у нас никаких чувств.

И хотя я верю, что попытку вновь дать оценку некогда всем известным памятникам античности стоило предпринять, я не смею утверждать, что сделал это вполне компетентно. Но надо предупредить читателя: нижеследующие страницы о классическом искусстве сдобрены изрядной порцией ересей, отчасти сознательно, отчасти, несомненно, по невежеству. Начиная с эпохи Ренессанса я более ортодоксален, но и здесь мне иногда приходилось проникать в области знания — Микеланджело, к примеру, или Рубенс, — которые помечены знаком «Нарушение границы преследуется законом».

Пытаясь найти дорогу среди этих дремучих и запутанных предметов, я пользовался щедрой помощью знаменитых ученых и желал бы выразить им свою благодарность. Профессор Эшмол и господин Жан Шарбонно отвечали на мои вопросы об античном искусстве; профессор Иоганнес Вильде поделился со мной своими несравненными познаниями в творчестве Микеланджело; по всем проблемам, связанным с наследием античной образной системы, я получил огромную помощь от доктора Л. Д. Эттлингера из Института Варбурга. В последнем вопросе я многим обязан недавно вышедшей книге А. фон Салиса «Antike und Renaissance»[3], попавшей в поле моего зрения, когда я уже работал над «Наготой», и расширившей многие из моих собственных умозаключений. В тяжком деле собирания фотографий, из которых лишь четверть поместилась в книге, мне многим помогла госпожа Энтони П. Миллмен. Наконец, я должен отметить мою особую признательность мисс Кэрил Уинерей — без нее примечания никогда не были бы закончены.