Мандарин

Имя классика португальской литературы Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845–1900) давно и хорошо известно русскому читателю: еще в 1910—1920-е годы на русский язык были переведены многие из его романов, повестей, рассказов. Не исключено, что тогда же творческий опыт Кейроша был учтен и освоен русскими прозаиками. «На особом участке пола, где плитки были выложены в виде мозаичного узора, прямо против помоста с курульным креслом… стоял Иисус. Руки его были связаны веревкой, конец которой волочился по земле. Широкий грубошерстный хитон в серую полоску с голубой каймой понизу доходил до щиколоток… Он носил белую головную повязку из длинного домотканого полотнища, накрученного вокруг головы… Понтий тихо, устало и недоуменно спросил: «Так ты царь иудеев?»

Даже эта небольшая выдержка из романа Кейроша «Реликвия» (1887) вызывает в памяти страницы «Мастера и Маргариты». Важно, однако, не совпадение отдельных эпизодов или деталей — одеяние Иисуса, усталость и «отключенность» от происходящего Пилата (у Булгакова усиленная и мотивированная неотступно мучающей прокуратора головной болью), описание места судилища и т. д., существеннее то, что сходно само построение обоих романов, в которых соединено, казалось бы, несоединимое: сюжет «пикарески» и евангельское предание, карикатурно изображенная современность и трагическая история, сон и реальность. Герой Кейроша бакалавр Теодорико Рапозо, путешествующий к святым местам, фантастическим образом — во сне, не отличимом от яви, — переносится в Иерусалим времен правления Ирода Великого и присутствует при суде над Иисусом и его казни. Возникает как бы роман в романе.

Есть ли какая-нибудь закономерность в том, что еще в 80-х годах прошлого столетия португальский романист — в числе весьма немногих западноевропейских писателей-современников — начал осваивать те принципы творчества, на которых в значительной мере будет базироваться реализм XX века, выдвигающий на первый план субъективное сознание, совмещающий в едином времени-пространстве художественного произведения разные пространства и времена, подчиняющий образ героя не требованию психологического правдоподобия, а доказательству той или иной авторской идеи? Нет ли в этом «прорыве» Кейроша в XX век некоего парадокса? Ведь когда он и писатели его поколения — так называемого «поколения 70-х годов» — вступали на литературную стезю, в Португалии вообще не было сколь-нибудь значимой и оригинальной романической традиции. И по сей день сами португальские критики подчеркивают, что их родина — страна не прозаиков, а поэтов. Конечно, эта точка зрения устарела, но возникла она не случайно. Начиная с XVII века — века становления и формирования новоевропейского романа, — португальская литература существенно отставала от других европейских стран в плане развития «эпоса Нового времени». В Португалии эпохи барокко, несмотря на ее теснейшую связь с испанской культурой, так и не получил особого распространения жанр плутовского романа. В Португалии эпохи Просвещения так и не появилось ни одного значительного прозаика. Португальские романтики 40—50-х годов не без успеха сочиняли исторические романы — в духе романов В. Гюго 20—30-х годов, — но это было в то время, когда творили Бальзак и Флобер, Диккенс и Теккерей. Не случайно одного из популярнейших португальских романистов 60-х годов — Жулио Диниса — португальские ученые уподобляют О. Голдсмиту, английскому прозаику, жившему веком раньше.

И вот на протяжении каких-нибудь двух десятилетий — 70—80-х годов — португальский роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно проходит все этапы трехвекового развития западноевропейского романа и вырывается в век XX. При этом Кейрош осваивает европейский опыт в несколько обратной последовательности, идя как бы от конца к началу.