Из литературных и журнальных заметок 1874 года

<…> Но в то время, как я писал о Щербине, я прочитал № 46 «Московских ведомостей», из которого усмотрел, что еще долго и долго азбука у нас будет делом не лишним. В этом No почтенной московской газеты напечатано второе «музыкальное письмо из Петербурга» г. Лароша. Дело идет об опере г. Мусоргского «Борис Годунов». Я не знаю этой оперы, о музыке вообще понятия имею весьма слабые, с новой русской музыкальной школой, к которой принадлежит г. Мусоргский, незнаком, можно сказать, вовсе. Но петербургская корреспонденция московской газеты высказывает некоторые положения об искусстве, в такой мере общие, что и профан в музыке может оценить их по достоинству. Автор «музыкального письма» находит в авторе «Бориса Годунова» некоторый талант, много смелости, очень мало музыкального образования и проч. Затем автор сравнивает новую оперу с некоторыми литературными явлениями и наконец говорит: «Будучи реалистом в том смысле, который это слово приобрело у нас в России в новейшее время, г. Мусоргский разделяет, по-видимому, симпатии реальной школы к бедному люду, к его горемычной жизни, к его нравам и языку». «Борис Годунов» реального композитора представляет, как мы видели, несколько народных сцен; они первоначально вдохновлены Пушкиным, но фантазия поэта-музыканта разрисовала их по-своему и с очевидною любовью. Но гораздо более это влечение к бедняку рисуется в заключительных строчках драматической поэмы, которые словно резюмируют ее внутреннее содержание, словно дают ключ к ее разгадке:

(Это поет юродивый, остающийся один на сцене.) Не честолюбие Бориса, не приключения Лжедмитрия, не надменная красота Марины оковали фантазию художника; последнее слово его драмы, последнее впечатление, с которым он выпускает зрителей из залы, – вопль наболевшего сердца: «Плачь, русский люд, голодный люд!» Хотя только в намеке, но в веском и чувствительном намеке, нам показывают бедствия и страдания народа, пред громадностью которых мельчают и исчезают отдельные исторические фигуры с их судьбой и характерами. Вторжение гражданского плача, столь обыкновенного в русской литературе, в русскую музыку – явление небывалое; ни Даргомыжский, ни кто-либо из его адептов не думали об этом, и г. Мусоргский сделал положительно новый шаг на пути музыкального реализма. Но у него этот гражданский плач звучит не в первый раз, многие из его романсов, вышедших раньше «Бориса», особенно «Светик Савишна», «Колыбельная Еремушке» и «Сиротка», посвящены изображению «меньшого брата», его сиротской доли, его голода, его смирения и переносимых им унижений и жестокостей. И в романсах слова, наряду с музыкой, нередко принадлежат г. Мусоргскому: он не только находит скорбные мотивы в нашей собственной лирике, но и сам создает их себе, сочиняя тексты, полные гражданских слез{2}.

Какое, однако, удивительное и прекрасное явление пропустил я, прикованный к литературе, но более или менее следящий за разными сторонами духовного развития нашего отечества! В самом деле, музыканты наши до сих пор так много получали от народа, он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним хоть мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется. Пора наконец вывести его в опере не только в стереотипной форме: «воины, девы, народ». Г. Мусоргский сделал этот шаг. Спешу поделиться указанием г. Лароша с читателем. Я слышал о новой «реальной» русской музыкальной школе и почитывал критические статьи о ней. Но до сих пор дело вертелось преимущественно на сочностях, вкусностях, на гнусящих нотах, изображающих гнусный характер, на септимах и доминант-аккордах. Я убоялся премудрости и возвратился вспять, не подозревая, что один из представителей новой школы сделал такой действительно важный шаг. Честь и слава г. Мусоргскому, но честь и слава г. Ларошу, который первый, по крайней мере в печати, указал на это явление и некоторым образом поднес лавровый венок своему товарищу по профессии, поднес без зависти к успеху, без педантического ворчанья, – вот что особенно дорого.