Леониду Гайдаю — 100 лет

Антон Долин

ЛЕОНИДУ ГАЙДАЮ - 100 ЛЕТ

Он остается одним из самых неизученных советских режиссеров. Но по масштабу его можно сравнить разве что с Тарковским

Леонид Гайдай на съемках фильма «Спортлото-82»

Николай Малышев / ТАСС

30 января исполнится 100 лет со дня рождения советского режиссера Леонида Гайдая. Постановщик, без фильмов которого сложно представить новогодние праздники в России, — фигура не до конца изученная, хотя его фильмы знает и цитирует вся страна. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает о трех главных событиях в творчестве Гайдая: Трусе, Балбесе, Бывалом, «Бриллиантовой руке» и «Иване Васильевиче».

То ли семейное воспитание, то ли собственное убеждение, но с детства я был уверен в аксиоме: величайшие наши режиссеры — по меньшей мере послевоенные — Тарковский и Гайдай. Самый сложный, недоступный, возвышенный. И самый любимый, народный, цитируемый. Равно недостижимые вершины советского кинематографа. Абсолютные антиподы. Две крайние точки спектра.

С Тарковским все куда понятнее: признанный всем миром гений, которого давление цензуры вынудило покинуть страну. Режиссер, противостоявший системе и ее игнорировавший, был подлинным космополитом в своем искусстве. Об этом написаны сотни научных трудов и вдохновенных статей. Гайдай меж тем остается своего рода загадкой. При всей грандиозной популярности, так и не исчезнувшей через 30 лет после распада СССР, он очень мало изучен. Большая часть трудов о Гайдае — мемуаристика и анекдоты, серьезных исследований его уникального киноязыка по-прежнему единицы. 

Бесконечно повторяя хрестоматийные шлягеры Гайдая по телевидению, пропаганда убедила нас в том, что они — золотой стандарт так называемого доброго кино. Недаром на гайдаевских сюжетах и персонажах были основаны выпуски «Старых песен о главном», с которых и началась советская ностальгия, ныне принявшая характер катастрофы. Но ничего особенно доброго в этих весьма едких, местами беспощадных (комедия и вообще отнюдь не «добрый» жанр) фильмах при ближайшем рассмотрении не найти. 

В отличие от двух других канонизированных советских комедиографов, Данелии и Рязанова, Гайдай никогда не тяготел к мелодраме — то есть не желал своим героям мещанского счастья, да и вообще не особо им сочувствовал. Ему ближе были гротеск, карикатура, иногда даже прямая издевка. Конечно, не над системой как таковой, диссидентом он точно не был, но определенно над так называемыми обычными людьми, из которых система состояла и которые позволяли ей функционировать. Так что охранителя из Гайдая никак не вылепить. По меньшей мере родившись как режиссер из ревизионистского духа оттепели, иллюзию советского благолепия он не столько цементировал, сколько расшатывал. И делал это под одобрительный хохот миллионов, при попустительстве благоволивших ему властей. 

Сын эсера-политкаторжанина и ветеран Второй мировой, Гайдай не сразу отыскал свой стиль. Но сам процесс поисков заслуживает внимания. Его дебют «Долгий путь» (1956) был основан на прозе правозащитника Владимира Короленко. «Спродюсированный» Иваном Пырьевым правильно советский «Трижды воскресший» (1960) поставлен по пьесе Александра Галича. Что же до «Жениха с того света» (1958), то эта фантасмагория с Ростиславом Пляттом попала под нож цензоров и едва не стоила режиссеру карьеры: комедия, вызывающая в памяти «Смерть Тарелкина», уже обнажает редкую способность Гайдая применять традиции русской сатиры к новому советскому контексту. 

Если пытаться — разумеется, кратко и безответственно — суммировать находки и открытия Гайдая, получится три крупные вехи, свершения, художественных подвига. 

Первая приходится на 1960-е и связана с легендарной троицей: Трус, Балбес, Бывалый. В короткометражках «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики», а также последующих полных метрах — «Операции „Ы“ и других приключениях Шурика» и особенно ставшей кассовым чемпионом «Кавказской пленнице» — Гайдай одновременно воплотил на экране дух советского шестидесятничества и сделал едкую пародию на него. Ее основа — три маски, показавшие завидную витальность, не хуже вечных героев комедии дель арте, узнаваемые, отчетливо социально маркированные и уклончиво двойственные, неразделимые и контрастные. 

Кадр из фильма «Самогонщики». 1961 год

ТАСС